Before and after science, de Brian Eno

EnoDe Brian Eno se dice, entre otras cosas, que fue el responsable de inventar un género (el Ambient) y de modificar el curso normal del río de la música o, al menos, de ensanchar alguna de sus orillas.

Brian Eno es sinónimo de producción finísima pero no se debe olvidar que ha firmado como autor algunos discos de una originalidad suprema.

Before And After Science” es uno de ellos. Este album es tal vez uno de los más complejos pero también uno de los más ricos de su trayectoria. De hecho, cuando te pones a escucharlo, al principio es muy probable que no entiendas nada en absoluto de esa maraña de sonidos que salen de allí, salvo tal vez algunos temas más “normales”, como King Lead’s Hat.

Tal vez sea adecuado precisar que “Before and After Science” tiene, en realidad, temas Ambient y temas “normales” (Pop, Rock, etc…), como el citado King Lead’s Hat o No One Receiving y Backwater. Sin embargo, en todos ellos sobrevuela una enorme diversidad de sonidos, proyectada desde un abundantísimo uso de teclados, que lo convierte en uno de los discos esenciales de Eno.

Es curioso que estos diez temas se alumbraran en pleno apogeo del punk (1977) y que consiguieran, a pesar de la diversidad, un tono tan compacto: energía, melancolía, desconcierto, armonía…

El disco se puede escuchar completo, pulsando al play en la pantalla:

 

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Escenes, de Gòtic (la historia de una gota de agua)

cover_2722142222009Gòtic es una de las numerosas bandas que solo han grabado un disco, aunque es uno de las pocas que han dejado una huella indeleble entre sus seguidores (es preciso puntualizar un poco lo del disco único: muy recientemente, en el año 2016, se editaría el material inédito -bajo el nombre de Gegants i Serpentines– que habían grabado en 1978 y que nunca hasta ahora se había publicado).

Podría decirse que Escenes es un magnífico ejemplo de lo que la escena del rock progresivo catalán propuso a finales de los 70, con un componente de fusión muy notable, entremezclando de una forma magistral el jazz-rock fusión y el rock progresivo de grupos como Camel o Gentle Giant, otorgando un amplio protagonismo a la flauta de Jep Nuix en casi todos los temas del disco.

La formación del grupo fue la siguiente: Rafael Escote al bajo, Jep Nuix a la flauta y al piccolo, Jordi Vilaprinyo a los teclados y Jordi Martí a la batería.

Es reseñable la influencia de la música tradicional catalana, la cual puede apreciarse en  temas como La Revolució, de forma muy clara, así como en Dança d’Estiu y I Tu Que Ho Veies Tot Tan Facil

El tema más amplio, complejo y progresivo es Historia d’una Gota d’Aigua, de 10 minutos, con unas melodías realmente intensas, con una primera mitad muy suave y relajante y la segunda más alegre y dinámica. El componente descriptivo está muy presente y  desarrolla con soltura una historia en notas que consigue transportar al oyente hacia sus oníricos paisajes sonoros.

Se trata de un gran disco, original e inspirador, y pleno de melodías de flauta y de jazz-fusion, muy apta para los y las investigadores de los fenómenos atmosféricos, de los acuíferos, de los ríos, de los mares, del IDAEA… Por ejemplo.

From Mars to Sirius, de Gojira

Gojira

From Mars to Sirius es el tercer álbum de estudio de la banda francesa de death metal Gojira, publicado el 27 de septiembre de 2005 por Listenable Records en Europa y por Prosthetic Records en América. Se trata de un álbum conceptual que continúa abordando una de las temáticas clásicas del grupo, la inquietud ante la transformación y degradación del medio ambiente en la Tierra y la apelación a reaccionar antes de que sea demasiado tarde.

Gojira es un grupo originario de Ondres, una aldea francesa cercana a Bayona, y está compuesto por por Joe Duplantier como vocalista y primera guitarra, por su hermano Mario Duplantier en la batería, por Christian Andreu en la segunda guitarra y por Jean-Michel Labadie en el bajo. El disco completo se puede escuchar pulsando sobre el enlace que se encuentra a continuación.

Cheap imitation, de John Cage

CheapImit.jpegSegún la entrada de la Wikipedia dedicada a la “música experimental”, este “es un término introducido por John Cage en 1955. Según Cage, un hecho experimental es aquel que produce resultados no previsibles. En un sentido más amplio también se refiere a la música que busca desafiar las nociones preestablecidas de qué es la música. Este término también fue utilizado originalmente para designar a la música electroacústica en los inicios de esta.”

En la misma entrada se reproducen varios escritos de John Cage sobre el concepto de música experimental:

En esta música no hay nada más que sonidos: sonidos que han sido escritos y sonidos que no lo han sido. Los que no lo han sido parecen silencios en la música escrita y abren el camino de la música a aquellos sonidos que se producen en un entorno físico. Es una apertura que existe también en la escultura y en la arquitectura contemporáneas. Los edificios de cristal de Mies Van der Rohe o cuando se contemplan las construcciones en tela metálica del escultor Richard Lippold es inevitable que se vean otras cosas, incluida la gente, si es que hay personas en ese momento. No existen el espacio vacío ni el tiempo vacío, siempre existe algo que ver, algo que oír.

Se tiene que escoger. Si no se quieren abandonar los intentos de controlar el sonido se podrá complicar la técnica musical tendiendo a aproximarse a las nuevas posibilidades y a la nueva conciencia. O bien, se podrá abandonar todo intento de controlar el sonido, quitarse el sonido de la cabeza y ponerse a descubrir medios que consientan a los sonidos el ser ellos mismos, en vez de ser el vehículo de las teorías humana o expresión de los sentimientos del hombre.

John Cage

La emoción se produce en la persona que ya la posee. Y los sonidos, cuando se consiente que sean ellos mismos, no exigen del que los escucha que lo haga sin sentimiento alguno. Todo lo que se entiende por la capacidad de respuesta es justo lo contrario. Música nueva: audición nueva. No el intento de comprender algo que se dice, porque, si se dijese algo, las formas de las palabras se adaptarían a los sonidos. Sólo una atención a la actividad de los sonidos.

John Cage

Aquel que se dedique a la música experimental encuentra los medios para separarse de la actividad de los sonidos que produce. Algunos utilizan operaciones aleatorias, tomadas de fuentes antiguas como el libro de las transformaciones (I King) chino, o modernas, como las tablas de los números casuales que también utilizan los físicos en sus investigaciones. El campo total de las posibilidades puede repartirse con aproximación menor o mayor, y los sonidos existentes en el interior de tales reparticiones se pueden numerar.

John Cage

John Cage, para quien no lo conozca, es un teórico, músico, compositor, por señalar solo algunas de sus múltiples facetas, un pionero que es considerado como uno de los compositores más influyentes del siglo XX.

También es muy conocido por una de sus piezas, tal vez la más famosa y controvertida: 4’33”, mientras que para algunos se trata únicamente de «cuatro minutos y treinta y tres segundos de silencio», otros consideran que el material sonoro de la obra lo componen los ruidos que escucha el espectador durante ese tiempo. En todo caso, lo que caracteriza a esta pieza es la ausencia de sonido musical alguno.

El disco que nos ocupa, y que acompaña la entrada de este mes, es Cheap Imitation, composición que, en principio, estaba destinada a desarrollar una coreografía para la compañía de danza de Merce Cunningham. Esta se fundamentó finalmente en el arreglo musical de una obra original de Erik Satie: Socrate, y John Cage lo que hizo fue transcribirla para piano. Las dificultades posteriores con los editores de Satie y con los derechos de la obra, condujeron a Cage a realizar una imitación de la música de este, que se convertiría, titulada con evidente ironía, en Cheap Imitation.

Esta obra siempre resultó especial para Cage, los fuertes sentimientos que le despertaba el trabajo de Satie resultaban algo muy inusual para su trabajo, que era, desde finales de los años cuarenta, casi totalmente impersonal. Cage mismo era muy consciente de la contradicción entre el resto de sus obras y Cheap Imitation:

“En el resto de mi trabajo, estoy en armonía conmigo mismo […] Pero Cheap Imitation claramente me aleja de todo eso. Así, si mis ideas se hunden en la confusión, debo esa confusión al amor. […] Obviamente, Cheap Imitation se encuentra fuera de lo que puede parecer necesario en mi trabajo en general, y eso es preocupante. Soy el primero en ser perturbado por él.”

La grabación de 1969 que compone el disco editado se puede escuchar de forma completa pinchando directamente sobre la pantalla:

Their Satanic Majesties Request, de The Rolling Stones

Rolling Stones - Their Satanic Majesties Request - 1967 Decca Album cover.jpgTheir Satanic Majesties Request es el sexto álbum de estudio de The Rolling Stones en el Reino Unido y su octavo álbum en los Estados Unidos, lanzado en el año 1967. Este título tan particular alude a un texto que aparece en el pasaporte británico: “Her Britannic Majesty requests and requires…” (Su majestad británica, solicita y requiere…). Las sesiones de grabación vieron a la banda experimentar ampliamente con un sonido psicodélico en el estudio, incorporando instrumentos no convencionales, efectos de sonido, arreglos de cuerdas y ritmos africanos.

Se convirtió en el primer álbum producido enteramente por los Stones y es además el último disco en el que Brian Jones colabora como parte activa de la banda.

Es considerado uno de los álbumes más controvertidos de la banda. De hecho, en su lanzamiento inicial provocó opiniones encontradas de los críticos así como algunas reacciones mixtas dentro del propio grupo. También fue criticado por ser derivado de la obra contemporánea de The Beatles, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band lanzado en junio de 1967,con semejanzas que se extienden hasta en la Impresión lenticular de la carátula.

Destaca entre sus cortes “2000 Light Years From Home” (a 2000 años luz de casa), en la que mezcla de ciencia, ciencia ficción, rock and roll y psicodelia. La letra habla sobre la inmensidad del espacio exterior, la oscuridad, la abundancia de la energía y la soledad que podría uno experimentar a unos 2000 años luz de la Tierra, un track abiertamente psicodélico y cósmico gracias al mellotron, un sintetizador Moog y cintas en bucle, sin olvidar las capas de guitarra y un sólido bajo para crear una atmósfera muy profunda.

También, “Citadel con la voz de Jagger en modo psicodélico sumada a la guitarra de Keith Richards con efectos de eco y, sobre todo, el mellotron de Brian Jones, para crear las texturas ácidas sobre las que se apoyan la letra, inspirada por el clásico largometraje de Fritz Lang, Metrópolis. Los británicos proyectan un futuro apocalíptico en el que fanáticos religiosos armados con biblias invaden el mundo obligando a rezar, todo acompañado, además, de opresión política, tecnología deshumanizada al extremo y capitalismo salvaje.

Galeta galáctica, de Jaume Sisa (el cantautor galàctico catalán)

Galeta Galáctica.Jaume Sisa se define como “cantautor galáctico”, en una suerte de autoparodia desmitificadora sobre su forma de entender la música: “lo del punto de vista galáctico vendría a ser la manera de hacer –música en este caso– no desde un prisma único, sino con muchas miradas a la vez. Y es que –teniendo en cuenta que la realidad y la vida son muy diversas y amplias– es imposible contarla desde un solo punto de vista. Por eso, la estética galáctica bebe de muchas fuentes diferentes…”

Sisa es todo un icono de la contracultura underground catalana y alguien que ha influido en varias generaciones posteriores de músicos del llamado Rock Catalán. Inició su trayectoria musical en 1967. Formó parte de Grup de Folk junto varios artistas como Pau Riba, Jaume Arnella, Xesco Boix, Oriol Tramvia, Jordi Batiste, Ovidi Montllor, y 12 miembros más, en el movimiento de la Nova Cançó catalana. Posteriormente, fue uno de los líderes de Música Dispersa, grupo situado dentro del Rock Laietano, antes de iniciar definitivamente su carrera en solitario. A mediados de la década de los 80 Sisa desaparece de escena, a la vez que aparece en Madrid un cantante melódico con un gran parecido físico llamado Ricardo Solfa y que cantará en castellano.

“Galeta galáctica” fue publicado en 1976. Se trata de su quinto disco y el inmediatamente posterior a “Qualsevol nit pot sortir el sol”, tal vez su trabajo más conocido y el que lo ha colocado en el imaginario popular de toda una generación de catalanoescuchantes. Con “Galeta galáctica” se consolida su forma particular de interpretar la música, de componer y de cantar, un sello que lo hace reconocible y que rezuma ironía, melancolía e iconoclastia.

Canción andaluza, el disco póstumo de Paco de Lucía (y, además, los algoritmos del flamenco al descubierto)

Escucha el último disco de Paco de LucíaMás de tres años hace que se fue Paco de Lucía, aunque eso sí, con un disco completamente acabado: Canción andaluza es un viaje a través de la copla, un testamento artístico que echa la vista atrás en el que despliega más su faceta como arreglista que la de compositor. Un trabajo por el que desfilan artistas como Óscar de León, Estrella Morente o Parrita y que repasa grandes hitos de la copla como María de la O, Ojos verdes o Señorita.

En esta entrada, además de rendir un tardío homenaje al maestro, aprovechamos para traer a colación el estudio que la Universidad de Sevilla, encabezada por José Miguel Díaz Bañez, profesor de Matemáticas, realiza en torno al flamenco: el proyecto COFLA.

 

El siguiente extracto reproduce las imágenes y el texto practicamente completo del artículo publicado en El Español el 4 de mayo de 2016 y que se puede encontrar en la siguiente dirección: http://www.elespanol.com/cultura/musica/20160504/122238094_0.html

“Un cantaor ejercita su cante por la mañana, pero si le pides que lo repita al mediodía, ya no puede hacerlo. Esto complica el encontrar patrones similares entre unos cantes y otros”. Por eso, hasta ahora, al flamenco se le ha entendido así: a golpe de efecto, de quejío, de intuición. Sin análisis técnicos. Como a un amor apretao. “Cuando le preguntas a extranjeros de distintos países por qué les atrae el flamenco, siempre dicen: por la pasión”. Y quién iba a atreverse a diseccionar rigurosamente algo así.

“Hay estudios humanísticos, claro. Pero nunca se había hecho ninguna investigación científica de la música flamenca, por esta complejidad suya: hay algoritmos para otros tipos de música, para esta no. No valen los mismos”, sostiene el profesor. Díaz Báñez lidera el proyecto COFLA, el primer análisis computacional de la música flamenca a nivel mundial, inaugurado en 2005.

“Estudiamos un audio y vamos extrayendo propiedades de ese cante mediante distintos descriptores. Las aplicaciones van desde el conocimiento de la música flamenca en sí misma hasta ver su evolución a lo largo del tiempo; la identificación de palos -soleá, bulería, lo que sea-; las características que prefiere el público, ya desde un punto de vista más pragmático y comercial…”, sintetiza el profesor. Cuenta que pueden determinar -objetivamente- los cantaores que han tenido más influencia en el arte: “Decimos: muchos se parecen a X. Vamos a comprobarlo. Y tomamos, por ejemplo, las melodías del cante por soleá de Antonio Mairena -que marcó una época- y vemos, numéricamente, cuántos le han imitado”. Eso es crear escuela: “Tú escuchas ahora a Estrella Morente y, mediante algoritmo, puedes demostrar que intenta seguir la estética de La Niña de los Peines, otro gran referente”.

Algoritmos del flamenco.

Algoritmos del flamenco.

COFLA se cuela hasta en la cabeza de Paco de Lucía si hace falta: “La música nunca sale de cero. Procede de ideas que tienen los músicos en la cabeza, de influencias… su creación es una variación o mezcla de lo que conoce. Son diccionarios de la mente donde están las composiciones que uno elige. Pues bien, nosotros podemos saber qué tenía Paco de Lucía en la cabeza cuando componía Entre dos aguas. Podemos determinar a qué frase melódica de todo el corpus flamenco se parecen más sus diferentes extractos”.

El profesor considera importante matizar que el flamenco “no es una música académica”, sino que se ha desarrollado “en la calle, en los cafés, en los teatros”, y que por ello tiene su propio léxico: “Además, estos artistas saben de música, no de teoría musical. Se mueven por sentido común y oído. Es una música hija de la cuenca mediterránea: si te fijas bien, Marruecos, las Islas griegas, etc… comparten melisma [grupo de notas sucesivas que forman un neuma o adorno sobre una misma local]”. Díaz Báñez se refiere también a una “estética de la belleza particular”, a una forma de ver la vida, a un estilo “ni mejor ni peor, sencillamente un sello”. Personalidad. Arraigo. Emoción. Esa lente poética del flamenco lo hace insondable, misterioso, difícil de calibrar. De ahí el reto.

El carácter acompaña a toda la experiencia flamenca. “Hasta el movimiento de la mano derecha del guitarrista flamenco es distinto al del guitarrista clásico. Tiene una interpretación particular”, sugiere. “Piensa que la guitarra flamenca fue concebida como un instrumento de acompañamiento, para marcar ritmo, dar tonalidad al cantaor y poco más. Es una guitarra que se toca muy fuerte, se le da mucha potencia a las cuerdas, incluso bastantes golpes”. Otros dos elementos mágicos: el rasgueo y el silencio. “En Andalucía, en ciertas artes, se intenta buscar un silencio, una parada, y después una resolución rápida. Como en el toreo o en el baile. Se ejecutan primero muy despacio, después dejas un impás y, al final, resuelves. Se genera en el espectador una expectativa que finalmente se acata con mucha intensidad. Y surge un disfrute”.

La complejidad en el estudio de un arte equivale a calidad. Según la opinión del profesor, los cantaores más difíciles de analizar desde la óptica tecnológica del ordenador son, a su vez, los más arduos de imitar en la vida, lo que se traduce en valor artístico. “No tiene nada que ver con cantar bien o mal. Es algo que va en la sentimentalidad”, asegura. “Puede que uno afine muy bien, siga a la perfección el compás, la melodía… no transmite igual, pero es más fácil extraer sus propiedades que las de otro, que no sigue ningún canon”.

COFLA es interdisciplinar: las investigaciones matemáticas complementan también las de otras áreas. “Trabajamos con musicólogos, con psicólogos, con antropólogos… por ejemplo, si estos últimos quieren estudiar los comportamientos de los aficionados o los cantaores, la aplicación que estamos desarrollando le da claves y caminos a seguir”.

Algoritmos del flamenco.

El objetivo final, lo que cerraría el círculo de la investigación -en palabras del profesor-, es crear una aplicación para usuarios, una aplicación de móvil del estilo Shazam o Soundhound, pero mucho más compleja al tratarse de flamenco: “Lo perfecto sería que identificase un canto por tarareo. Que te diga si es bulería, soleá, fandango… Shazam, por ejemplo, sólo es capaz de reconoce el disco que está sonando. Se limita a buscar la frecuencia más parecida que tenga en la nube, la encuentra y te la da. Pero no sabe distinguir los matices de la música”.

Flamenco, señala Díaz Báñez, es “el estigma fundamental de la música española”: “Un producto propio, nuestro, interesante y aprovechable que tenemos que saber vender fuera”. Decía el bailaor Antonio Gades que el flamenco es “un extracto de fuego y veneno”. Pero quizá quien más lo entendió -por amarlo primero- fue Paco de Lucía: “La guitarra flamenca me ofrece la capacidad de expresarme con el mundo. Sin utilizar ni una palabra”.