Cuerpos Gramaticales: memoria y reflexión desde la tierra

Cuerpos Gramaticales busca generar, según sus creadores, un espacio de “catarsis colectiva alrededor de las huellas de una guerra histórica”. La primera versión de esta acción se realizó en el 2014 con el objetivo de hablar de los desaparecidos en Colombia y de sus familias.

La filosofía artística de la que parte, y en la que manifestaciones como el grafiti, el teatro o las labores realizadas con tejido se combinan con el hip hop, surgió como un proceso de resistencia tras los asesinatos y desapariciones registrados en el operativo militar llevado a cabo entre el 16 y el 17 de octubre de 2002 por miembros de las Fuerzas Militares y la Policía Nacional, con apoyo de la Fuerza Aérea de Colombia, en la Comuna 13 San Javier de la ciudad de Medellín. «Dispararon de manera indiscriminada; más de 300 personas desaparecieron y más de 70 fueron asesinadas».

La iniciativa, en la que participan también organizaciones como AgroArte, Semillas del Futuro y Unión entre Comunas, pretende unir lazos en pro de recuperar una memoria que está en disputa con otros relatos hegemónicos y que buscan silenciarla.

Este año esta actividad llegó en mayo a Barcelona, organizado por el ICIP con el apoyo del Ayuntamiento de Barcelona, y llegará también a Gernika, dentro del proyecto ‘Estrategias de Memoria, Verdad y Reconciliación’. Los participantes «plantarán sus cuerpos en la tierra como una forma de reparación simbólica por el dolor que cargan cada vez que se registra un conflicto en el mundo» y también “para hablar de sus dolores personales que se vuelven colectivos, pues representa el cuerpo de la violencia histórica”.

Cúpulas Geodésicas y Richard Buckminster Fuller

Una cúpula geodésica -estructuras esféricas realizadas a partir de una serie de círculos cuyas intersecciones forman triángulos y distribuyen la presión de forma equitativa por toda la estructura- es parte de una esfera geodésica, un poliedro generado a partir de un icosaedro o un dodecaedro, aunque puede generarse de cualquiera de los sólidos platónicos.

Las caras de una cúpula geodésica pueden ser triángulos, hexágonos o cualquier otro polígono. Los vértices deben coincidir todos con la superficie de una esfera o un elipsoide (si los vértices no quedan en la superficie, la cúpula ya no es geodésica). El número de veces que las aristas del icosaedro o dodecaedro son subdivididas dando lugar a triángulos más pequeños se llama la frecuencia de la esfera o cúpula geodésica.

Estas cúpulas fueron concebidas y creadas por el arquitecto americano Richard Buckminster Fuller (1895-1983). Fuller fue, de hecho, una figura polémica que llegó a defender la posibilidad de construir grandes espacios (barrios, ciudades) abovedados con este tipo de cúpulas. En su honor se ha llamado fullerenos a la tercera forma alotrópica del carbono (las otras dos son el diamante y el grafito) descubiertas en 1985.

En 1948, Bucky -como le llamaban popularmente- participó en los cursos de verano de Black Mountain College, una institución en los márgenes del ámbito académico. Allí coincidió con Josef y Ari Albers, con Ruth Asawa, William de Kooning y Kenneth Snelson. El siguiente verano, el inventor consiguió levantar la primera cúpula geodésica. A partir de ese momento, esta estructura ligera y resistente sirvió para cubrir pabellones de exposiciones, cines, iglesias e, incluso, para construir columpios. Su obra más famosa sería la esfera del pabellón USA en la Exposición Universal de Montreal de 1967. Este pabellón esférico futurista de 76 m de diámetro y 41,5 m de altura alcanzó fama mundial.

 

Fuller aseguraba que odiaba el número Pi y parece ser que estaba convencido de la superioridad del triángulo. Con el paso del tiempo concluyó que el tetraedro era la estructura básica en la naturaleza y, por tanto, su forma favorita y esencial. Esta figura expone la máxima superficie y ocupa el mínimo espacio. Un menos que da más. Bucky destilado: “Cuando pinto un círculo, inmediatamente siento unas ganas irrefrenables de salirme de él”, dijo en una de sus citas más célebres. A pesar de ello, las cúpulas geodésicas fueron el mayor éxito de Fuller. Su querencia por los márgenes no le privó de fama. En vida llegó a ser calificado como el Leonardo da Vinci estadounidense.

Hay que tener en cuenta que el movimiento contracultural de los sesenta y setenta le convirtió en un ídolo de rebeldes. “No te fíes de nadie que tenga más de 30 años, excepto de Bucky Fuller”, rezaba una de las frases en boga entre los jóvenes hippies estadounidenses de aquellos años. Las imágenes del enérgico anciano, vestido con austeridad, perorando ante una multitud de jóvenes melenudos aún resultan sorprendentes. “Fuller dijo que Dios era un verbo, habló de acción, de movimiento, de corrientes e interconexiones. Esto es lo que le vinculó al movimiento contracultural y le convirtió en un gurú de los hippies“, explica Michael Hays, uno de los estudiosos de su figura. Pero Fuller no lo ponía del todo fácil, sus conferencias duraban entre seis y ocho horas. Él lo llamaba “pensar en voz alta”. Hays aún recuerda cuando acudió a verle en la Politécnica de la Universidad de Georgia en Atlanta. “Aguanté cuatro horas, pero la charla duró seis. Me sentí muy inspirado sin saber muy bien cómo o para qué”.

Dibujos originales de las cúpulas geodésicas de Richard Buckminster Fuller

Tal vez el más conocido ejemplo de su uso en el exterior es el edificio Spaceship Earth de Epcot, en Orlando.

 

 

 

 

 

 

People’s Choice, de Komar & Melamid, cuando el arte se fundamenta en la estadística

Portugal: Most wanted painting

Vitaly Komar y Alex Melamid fundaron una especie de Pop Art en los años 1970 en la Unión Soviética (el Sots Art), apropiándose de imágenes de la alta y baja cultura, enfatizando el componente kitsch y procurando resultar accesibles al público soviético de la época. Así, en sus obras plantean como el poder manipula la historia y el arte, y lo hacen con ironía, deconstruyendo las categorías históricas e histórico-artísticas combinando elementos temporales y geográficos y los elementos culturales de varios regímenes.

En 1978 se establecieron en los EE.UU., iniciando una serie de pinturas que denominaron Realismo Socialista Nostálgico, apropiándose de nuevo de obras artísticas a las que, con humor, usurpaban su valor original.

Más adelante, y también en América, comenzarían un proyecto que provocaría una intensa polvareda en el mundo de la crítica artística (para unos sería una parodia del kitsch ,y para otros, de la crítica de arte de la élite) y que constituye el objeto de este artículo: The People’s choice (La elección de la gente), el cual se fundamenta en la realización de una serie de encuestas demoscópicas en torno al cuadro que más agradaría y el que menos gustaría en 12 países de culturas y ámbitos geográficos diferentes a partir de preguntas acerca de los colores, temas o estilos preferidos. A los encuestados se les preguntó qué preferían ver en un cuadro: una escena de interiores, un bodegón, animales, personajes populares vestidos o desnudos, etc. A partir de sus respuestas, se elaboró un informe sobre el gusto artístico de unos dos mil millones de personas y, finalmente, los artistas procedieron a ejecutar esos cuadros construídos por las opiniones de los encuestados.

Vistos los resultados del proyecto (http://www.diacenter.org/km/artists.html), y más allá del valor estético que concedamos a estos cuadros, llama poderosamente la atención que en casi todos ellos aparezca un paisaje, agua, cielo, animales y algún ser humano. En culturas tan distantes como la de Estados Unidos, Kenia o China las preferencias artísticas de los encuestados resultaron asombrosamente similares. Denotaban una clara atracción por la naturaleza, por el paisaje y los seres vivos. De alguna forma, se sugiere que la percepción estética del ser humano en cualquier lugar contiene una impronta «biofílica», un gusto por los espacios naturales verdes y con agua. La pregunta posterior es inevitable: ¿Es inherente a la naturaleza humana el disfrute del paisaje? ¿O este gusto es únicamente una construcción cultural a la que nos hemos ido sumando masivamente con el tiempo?

A continuación es posible contemplar los diferentes cuadros surgidos de este proyecto y sugerir nuestras propias respuestas:

Most Wanted and Least Wanted Paintings


in chronological order
USA’s Most Wanted:
(dishwasher size)

USA’s Least Wanted:
(paperback size)

France’s Most Wanted:
(television size)

France’s Least Wanted:
(wall size)

Turkey’s Most Wanted:
(dishwasher size)

Turkey’s Least Wanted:
(paperback size)

Iceland’s Most Wanted:
(dishwasher size)

Iceland’s Least Wanted:
(paperback size)

Russia’s Most Wanted:
(television size)

Russia’s Least Wanted:
(refrigerator size)

Denmark’s Most Wanted:
(refrigerator door size)

Denmark’s Least Wanted:
(paperback size)

China’s Most Wanted:
(wall size)

China’s Least Wanted:
(paperback size)

Kenya’s Most Wanted:
(small filing cabinet size)

Kenya’s Least Wanted:
(paperback size)

Finland’s Most Wanted:
(refrigerator door size)

Finland’s Least Wanted:
(paperback size)

Portugal’s Most Wanted:
(dishwasher size)

Portugal’s Least Wanted:
(paperback size)

Holland’s Most Wanted:
(magazine size)

Holland’s Least Wanted:
(wall size)

The Ukraine’s Most Wanted:
(television size)

The Ukraine’s Least Wanted:
(refrigerator size)

Italy’s Most Wanted:
(dishwasher and television size)

Italy’s Least Wanted:
(refrigerator and book size)

Germany’s Most Wanted:
(37.75 x 37.75 cm)

Germany’s Least Wanted:
(150 x 120 cm)

The Web’s Most Wanted:

The Web’s Least Wanted:

Giuseppe Penone: la fuerza de la naturaleza y la intervención humana

(1968–2003), Giuseppe Penone, tree (Ailanthus altissima) and bronze. View of the work in 2008

Giuseppe Penone formó parte en sus inicios del movimiento de Arte Povera. El arte Povera consistía en intervenciones mínimas que modificaban la morfología original de objetos naturales. Se basaba en la utilización de materiales inusuales, relacionados con la naturaleza y el carácter efímero del arte. El arte Povera buscó romper la dicotomía entre el arte y la vida. De hecho, los artistas italianos de 1960 querían alejarse del papel convencional del arte y proponían un regreso a los materiales  y mensajes sencillos.

Penone nació en 1947 en Piamonte, Italia. Uno de los momentos culminantes de su desarrollo como artista se produce cuando, en la escuela de bellas artes, abandona la trilogía de modelo-artista-obra, rechazando todo tipo de formalismo y adentrándose en el interior del objeto mismo. Este tipo de pensamiento lo lleva a regresar 20 años después a su pueblo natal donde se pone en contacto con materiales conocidos para él; como son las piedras, los arboles, las hojas,  la tierra… con la naturaleza, vamos.

penone-le-foglie-delle-radici

La fascinación por la naturaleza parece una constante de su obra: su ritmo, su lento crecimiento, su evolución y su resistencia en un mundo totalmente condicionado por el comportamiento humano, de ahí que su obra intente buscar una simbiosis entre la naturaleza y el cuerpo humano. Penone interviene en los procesos naturales para dejar un registro del tiempo, una marca de la intrusión humana en el curso de la vida. De este modo nos invita como espectadores a una observación detallada y universal de la naturaleza como base de una reflexión hacia nosotros mismos, lo que nos rodea, el tiempo, nuestra capacidad de creación, el orden humano y el caos natural.

guiseppepenone05

Una de sus piezas más conocidas, el árbol de 12 metros que alberga la TATE resulta impactante, el árbol se siente vivo, y la pieza tiene una vitalidad propia que invade la sala. La pieza se realizó raspando y removiendo la corteza de un árbol caído de 12 metros. Lo que Penone busca es retornar el árbol a sus inicios, cuando en esa primera etapa de crecimiento un árbol es joven y fuerte. Penone al excavar un árbol joven dentro de uno ya caído nos revela su pasado, de cierta forma lo resucita.

Para Penone la curiosidad de descubrir un nuevo árbol, una nueva historia en el proceso de raspar y excavar lo conduce a un proceso de “renaturalización”. De esta forma el escultor se transforma para regresar a la vida a un material ya existente, creado por la naturaleza. A diferencia de la escultura convencional donde se usa un material para crear un objeto, Penone lo que hace es usar un materia industrial como una viga de madera para regresarla a la vida, a su materia prima, como era al principio antes de que los humanos interviniéramos en el curso  natural de ese árbol.

Otra instalación, Repetir el bosque, largos troncos despojados de sus múltiples capas exteriores que ofrecen sólo el núcleo interior como símbolo de su identidad y su forma primordial, explican perfectamente por qué el artista prefiere definirse revelador, más que creador.

(1980-2014), Giuseppe Penone. Installation view, Musée de Grenoble 2014.

“Parto de la observación sistemática de la naturaleza para analizar y revelar la relación entre el ser humano y el mundo que le rodea, e intento transmitir las pequeñas sorpresas que nos deparan los elementos naturales”.

Tony Cragg, el escultor de laboratorio

Resultado de imagen de tony cragg cienciaCon una experiencia laboral previa a su faceta artística como técnico de laboratorio y el reconocimiento personal de la influencia del científico Isaac Newton, Tony Cragg es uno de los exponentes de la nueva escultura que se empieza a generar en los años 50 y que da una enorme importancia a los elementos de uso cotidiano como elementos artísticos, en un camino que conduce a una suerte de desacralización de la práctica escultórica, al mismo tiempo que introduce en su concepción conceptos científicos.

Tony Cragg, nace en Liverpool en 1949, aunque ha residido la mitad de su vida en Alemania, y es, para muchos, el escultor británico más influyente desde Henry Moore.

Primero fueron objetos que se podían encontrar en cualquier casa, los que Cragg utilizó para sus obras, espectro que con el paso de los años fue ampliando hacia la introducción de materiales como el bronce, poliestireno, carbón, entre otros, partiendo de premisas que le enlazaron con movimientos como el Arte Povera o el Minimalismo. Y si primero se limitaba a amontonar objetos, luego fue haciendo recreaciones de los mismos, en distintos materiales para alcanzar grandes dimensiones.

Cragg comenzaría a destacar a finales de los setenta al realizar instalaciones formadas por fragmentos de objetos de plástico. Distribuidos en función de sus colores, formaban un avión, la luna, una hoja de árbol, el retrato del artista o una composición geométrica. Objetos encontrados en la playa o sobre las aceras de las ciudades le servían de materiales en sus primeras obras.

Desde entonces, preocupado por renovar en todos los sentidos su vocabulario formal, Tony Cragg no ha cesado de apropiarse de toda clase de materiales y transformarlos en obras de arte, todo ello en un proceso que a veces puede recordar a la búsqueda de los antiguos alquimistas.SCULPTURES

El artista cuenta con una web en la que podemos contemplar su obra:

http://www.tony-cragg.com/

 

 

Jorge Oteiza, método científico y arte: El Ser estético

Apertura por conjunción cuboides vacios

En la obra de Jorge de Oteiza se cruzan (si no lo están ya, respectivamente) continuamente arte y ciencia. Ya como teórico, ya como artista, asumiría desde muy temprano que la experimentación de la forma y del pensamiento artístico era la tarea fundamental del artista. Así, el producto artístico final, la obra de arte, sería tanto como la solución a un problema formal que se resolvía a través de la experimentación de la forma.

Al igual que para un científico la publicación de sus resultados de investigación en el laboratorio se convierte en una parte de un proceso mucho más amplio y complejo, para Oteiza la obra de arte supone la publicación final del resultado de un estudio, de un proceso de investigación y descubrimiento enormemente vasto y exhaustivo.

Oteiza estaba interesado en la ciencia y en la investigación como metodología para llegar al arte y llega incluso a formular el proceso de creación artística con ecuaciones matemáticas, que él denominaba ecuaciones moleculares.

De hecho, el propio Oteiza confeccionó una herramienta interpretativa a imagen de sus preocupaciones con una intencionalidad universal en el arte: la ecuación molecular del Ser estético.
“La obra de arte responde en su verdadero resultado a una voluntad superior del
hombre. […] Solamente a veces el hombre, encerrado con su vida y su muerte en esta
incesante actividad con su mundo, logra expulsar a la realidad unos seres –producto
artístico- que sobrenadan el río de recuerdos y desaparecidos que es la historia, y que
permanecen latiendo, resistiendo misteriosamente a la muerte […] Toda esta clase
de objetos tiene un mismo ser, el Ser estético”.
Para Oteiza, el análisis de este Ser estético obedece al intento por constituir una
ciencia del arte independiente, una Estética Objetiva, dentro de la cual el “por qué se
hace” el Ser estético y el “qué se consigue” es abordado por una metafísica del arte,
al mismo tiempo que el “con qué se hace” y el “cómo se hace” se tratan mediante
una ontología formal del arte.
La solución a estas interrogantes darán como resultado una estructura constante de los seres estéticos, cuya principal peculiaridad es doble: por un lado, desvelan por sí mismos la época histórica en que fueron llevados a cabo pero, por otro, parecen planear por encima de la propia historia, como eximidos del tiempo. Y es que, en última instancia, la voluntad de burlar a la muerte es lo que incita a la capacidad creativa del hombre y su impulso por realizar este tipo de seres. Se tratará, por tanto, de una “ecuación existencial” cuya finalidad metafísica viene determinada por una voluntad de salvación, de correspondencia con lo trascendente por medio del vector creativo, en la que la combinación de los factores fundamentales darán como resultado el Ser estético.
Para dar con estos factores fundamentales, Oteiza recupera los resultados de la Filosofía y la Teoría de los objetos con el fin de establecer una tríada ontológica de los seres o factores fundamentales de dicha ecuación. Estos factores serán los seres reales, los seres ideales y los seres vitales.
1. Los seres reales, son las formas sensibles de la naturaleza, aquello que percibimos con nuestros sentidos, la roca o el sonido.
2. Los seres ideales, son los objetos matemáticos y geométricos, elementos pertenecientes a la conciencia e inexistentes, por tanto, en la naturaleza.
3. Los seres vitales, son la vida, la convivencia, los sentimientos.
La ecuación será representada por Oteiza de la siguiente forma:
“(1) = SR = seres reales                           factor sensible                   lo que se ve
(2) = SI = seres ideales                            factor intelectual              lo que se piensa
(3) = SV = seres vitales                            factor vital                          lo que se siente
(4) = SE = Ser estético                             producto artístico             lo que se inmortaliza
El (4) resulta la solución de una ecuación con dos incógnitas:
SE = x · y donde (x) son una clase de seres con valores básicos e incompletos
estéticamente y donde (y) son los valores finales y absolutos del SE.
(1) · (2) = x
x = valores plásticos = arte abstracto
x · (3) = y
y = valores estéticos (SE)
(1 · 2) 3 = (4)”
Tal y como obser vamos en la fórmula, hay una doble operación estética. En un primer momento de la ecuación se produce la síntesis entre los seres reales y los ideales, dando como resultado una nueva naturaleza de ser, que Oteiza denominará lo abstracto. En el caso de la estatua, dirá Oteiza, el choque entre el bulto natural y el volumen geométrico producen, en su alteración mutua, un nuevo estado, el estado plástico, abstracto o binario, arte relativo. Aunque incompleta, en esta primera solución estará, según Oteiza, la verdadera dificultad de la creación del artista. Y en la segunda operación, lo abstracto colisiona con los seres vitales, con la vida, produciendo una última alteración que dará lugar a la obra de arte, como compuesto ternario o sal estética, arte absoluto.
SR + SI + SV + [V?] = X = SE
La esfera ontológica de los seres vitales y la perteneciente al mundo de los valores(aunque aparezcan gráficamente dentro de la ecuación con una interrogación, Oteiza concluye que los valores [V] son resultado de la operación, no contenido de la misma) habrían sido las más estudiadas por la filosofía. Sin embargo, el propósito de la Estética Objetiva como ciencia particular sería abordar los problemas internos de la práctica del arte como interrelación de estas tres esferas ontológicas con el fin de estudiar sus variaciones y resultados en el Ser estético, que es lo común a todas las obras de arte. En resumen, se trata de una ecuación de dos términos: uno formado por los tres factores o realidades fundamentales, que el artista pondrá en juego con afán creador, y otro vacío, a la espera de que el artista lo ocupe con el resultado de las operaciones mencionadas, cuyo producto es la obra, resultado de los problemas fundamentales del laboratorio para hallar la solución existencial, para trascender espiritualmente, para curar.
En el siguiente vídeo, el propio Oteiza explica algo más el concepto del Ser estético: