To Scale: The Solar System

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La mayoría de las recreaciones del Sistema Solar suelen representar adecuadamente el tamaño relativo del Sol y los planetas, pero casi siempre fallan a la hora de reflejar las distancias reales entre ellos. Es relativamente sencillo representar las órbitas de los planetas, pero para lograr que sean visibles en un modelo a escala que respete sus tamaños y distancias relativas entre ellos, se necesita una extensión de varios kilómetros.

Bajo este punto de partida, los cineastas Alex Gorosh y Wylie Overstreet se plantearon el desafío de construir un modelo con las órbitas a escala real del Sistema Solar en un gran espacio abierto del desierto de Nevada. Después, representaron las órbitas circulares de los planetas con sus vehículos iluminados, que filmaron con la técnica de ‘time-lapse’. El resultado es un vídeo asombroso que refleja las impresionantes dimensiones de nuestro Sistema Solar, y que refleja, en palabras de Overstreet, cómo nuestro planeta es “una diminuta canica flotando en medio de la nada”. Recogiendo todo el material derivado de este proyecto surgió el fascinante cortometraje To Scale.

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“Cuando tomas conciencia de esto, la sensación es verdaderamente apabullante”, concluye el autor del proyecto. De hecho, al final del vídeo, el astronauta James Lovell, comandante de la misión Apolo 13, recalca esta idea al recordar cómo desde la órbita de la Luna, podía tapar la Tierra con su pulgar: “Todo lo que conocía cabía detrás de mi dedo”.

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Partiendo de una Tierra del tamaño de una canica, necesitas un área de unos 11.2 km para incluir la órbita del planeta más exterior, Neptuno.

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Al estar de pie al lado de la Tierra en el modelo a escala, el globo que representa el sol aparece exactamente del mismo tamaño que el sol real.

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Jorge Méndez Blake: una mirada peculiar sobre el poder del libro

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En el trabajo de este artista se despliega una insurgencia conceptual que replantea constantemente lo utópico como ficción de un mundo idealizado, generando críticas agudas sobre estos constructos del pensamiento humanista. En su obra Das Kapital (2009) -mostrada en la galería Meessen de Clercq en Bélgica (2009) y en el Museo Amparo de Puebla en México (2011)- hace referencia a una obra crucial de la ideología política alemana que fue punto de referencia para el pensamiento y desarrollo socio-económico mundial, así como para el activismo insurgente del siglo XX: El Capital, co-escrita por el filósofo economista Karl Marx.

Méndez Blake reactiva la lectura de la obra partiendo de la trascendencia histórica de la misma, la materialidad del objeto-libro y del significante del apellido de su co-autor. Das Kapital está compuesta de tres momentos a manera de instalación: 1. La colocación del libro de Marx debajo de un muro de ladrillos superpuestos (sin aglutinante) que sostiene la estructura, confiriéndole una carga simbólica que en la actualidad parece permanecer estática y sin movilidad de reinterpretación. Como si el libro, sopesara la multiplicidad de significados que se han derivado de la obra en sí, haciéndola presa de sus propias lecturas o incluso aboliéndolas. 2. La impresión de cien páginas de El Capital son enmarcadas, intervenidas con lápiz rojo y puestas al espectador como vestigios sueltos de un pasado quieto que sobrevive como culto colectivo. El título de esta pieza The Course of True Love Never did run Smooth (2009), corresponde a una frase de William Shakespeare de la obra de teatro Sueño de una noche de verano, que el propio Marx cita en El Capital y que el artista subraya en rojo, aumentando así, la carga irónica por tratarse de una comedia amorosa y por el estadio de letargo que se desprende del título de la pieza teatral. El guiño que el artista hace a la frase del dramaturgo inglés parece aludir al carácter revolucionario de los estatutos de Marx y lo que probablemente éstos implicarían en el futuro. 3. El apellido del ideólogo aparece en luz neón con dos equis más al final: MARXXX (2009), atribuyendo cierta banalidad y exotización a la palabra. El letrero sin importar el apellido que ostenta, desdibuja la importancia del autor alemán a la par que abre una reflexión crítica sobre la vigencia y el posible reciclamiento de su ideología.

 

Das Kapital, 2009. Ladrillos, libro. Medidas variables.

(Cortesía del artista y la Galería Meeseen de Clercq, Bruselas)

 

 

Das Kapital (Detalle), 2009.

Ladrillos, libro. Medidas variables.

(Cortesía del artista y la Galería Meeseen de Clercq, Bruselas)

En la intervención que el artista realizó en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de México El Castillo (2008) -probablemente el antecedente más cercano al dispositivo utilizado en Das Kapital (2009)- el muro de ladrillos se sostuvo a lo largo de la Sala Gamboa del museo gracias al detalle casi imperceptible del libro homónimo de Franz Kafka atrapado bajo la larga pared.      96   800x600   Normal   0   21   false   false   false   ES-TRAD   JA   X-NONE   /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable 	{mso-style-name:"Tabla normal"; 	mso-tstyle-rowband-size:0; 	mso-tstyle-colband-size:0; 	mso-style-noshow:yes; 	mso-style-priority:99; 	mso-style-parent:""; 	mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; 	mso-para-margin:0cm; 	mso-para-margin-bottom:.0001pt; 	mso-pagination:widow-orphan; 	font-size:10.0pt; 	font-family:Calibri;}      El castillo     /   The Castle  ,       2007    Ladrillos, edición de  El castillo  de Franz Kafka /   Bricks, edition of Franz Kafka’s  The Castle     2300 x 1750 x 40 cm    Detalle / Detail          El contraste entre el pesado material y la fragilidad-vulnerabilidad del objeto-libro establecen sutiles comentarios sobre las quasi invencibles estructuras del poder sistémico versus la voz del ciudadano común. Que la intervención tuviera lugar en una institución cultural, resignifica la intención del artista así como la carga política de la obra kafkiana.

     96   800x600   Normal   0   21   false   false   false   ES-TRAD   JA   X-NONE   /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable 	{mso-style-name:"Tabla normal"; 	mso-tstyle-rowband-size:0; 	mso-tstyle-colband-size:0; 	mso-style-noshow:yes; 	mso-style-priority:99; 	mso-style-parent:""; 	mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; 	mso-para-margin:0cm; 	mso-para-margin-bottom:.0001pt; 	mso-pagination:widow-orphan; 	font-size:10.0pt; 	font-family:Calibri;}      El castillo     /         The Castle    , 2007    Ladrillos, edición de  El castillo  de Franz Kafka /   Bricks, edition of Franz Kafka’s  The Castle     2300 x 1750 x 40 cm

Cuerpos Gramaticales: memoria y reflexión desde la tierra

Cuerpos Gramaticales busca generar, según sus creadores, un espacio de “catarsis colectiva alrededor de las huellas de una guerra histórica”. La primera versión de esta acción se realizó en el 2014 con el objetivo de hablar de los desaparecidos en Colombia y de sus familias.

La filosofía artística de la que parte, y en la que manifestaciones como el grafiti, el teatro o las labores realizadas con tejido se combinan con el hip hop, surgió como un proceso de resistencia tras los asesinatos y desapariciones registrados en el operativo militar llevado a cabo entre el 16 y el 17 de octubre de 2002 por miembros de las Fuerzas Militares y la Policía Nacional, con apoyo de la Fuerza Aérea de Colombia, en la Comuna 13 San Javier de la ciudad de Medellín. «Dispararon de manera indiscriminada; más de 300 personas desaparecieron y más de 70 fueron asesinadas».

La iniciativa, en la que participan también organizaciones como AgroArte, Semillas del Futuro y Unión entre Comunas, pretende unir lazos en pro de recuperar una memoria que está en disputa con otros relatos hegemónicos y que buscan silenciarla.

Este año esta actividad llegó en mayo a Barcelona, organizado por el ICIP con el apoyo del Ayuntamiento de Barcelona, y llegará también a Gernika, dentro del proyecto ‘Estrategias de Memoria, Verdad y Reconciliación’. Los participantes «plantarán sus cuerpos en la tierra como una forma de reparación simbólica por el dolor que cargan cada vez que se registra un conflicto en el mundo» y también “para hablar de sus dolores personales que se vuelven colectivos, pues representa el cuerpo de la violencia histórica”.

Cúpulas Geodésicas y Richard Buckminster Fuller

Una cúpula geodésica -estructuras esféricas realizadas a partir de una serie de círculos cuyas intersecciones forman triángulos y distribuyen la presión de forma equitativa por toda la estructura- es parte de una esfera geodésica, un poliedro generado a partir de un icosaedro o un dodecaedro, aunque puede generarse de cualquiera de los sólidos platónicos.

Las caras de una cúpula geodésica pueden ser triángulos, hexágonos o cualquier otro polígono. Los vértices deben coincidir todos con la superficie de una esfera o un elipsoide (si los vértices no quedan en la superficie, la cúpula ya no es geodésica). El número de veces que las aristas del icosaedro o dodecaedro son subdivididas dando lugar a triángulos más pequeños se llama la frecuencia de la esfera o cúpula geodésica.

Estas cúpulas fueron concebidas y creadas por el arquitecto americano Richard Buckminster Fuller (1895-1983). Fuller fue, de hecho, una figura polémica que llegó a defender la posibilidad de construir grandes espacios (barrios, ciudades) abovedados con este tipo de cúpulas. En su honor se ha llamado fullerenos a la tercera forma alotrópica del carbono (las otras dos son el diamante y el grafito) descubiertas en 1985.

En 1948, Bucky -como le llamaban popularmente- participó en los cursos de verano de Black Mountain College, una institución en los márgenes del ámbito académico. Allí coincidió con Josef y Ari Albers, con Ruth Asawa, William de Kooning y Kenneth Snelson. El siguiente verano, el inventor consiguió levantar la primera cúpula geodésica. A partir de ese momento, esta estructura ligera y resistente sirvió para cubrir pabellones de exposiciones, cines, iglesias e, incluso, para construir columpios. Su obra más famosa sería la esfera del pabellón USA en la Exposición Universal de Montreal de 1967. Este pabellón esférico futurista de 76 m de diámetro y 41,5 m de altura alcanzó fama mundial.

 

Fuller aseguraba que odiaba el número Pi y parece ser que estaba convencido de la superioridad del triángulo. Con el paso del tiempo concluyó que el tetraedro era la estructura básica en la naturaleza y, por tanto, su forma favorita y esencial. Esta figura expone la máxima superficie y ocupa el mínimo espacio. Un menos que da más. Bucky destilado: “Cuando pinto un círculo, inmediatamente siento unas ganas irrefrenables de salirme de él”, dijo en una de sus citas más célebres. A pesar de ello, las cúpulas geodésicas fueron el mayor éxito de Fuller. Su querencia por los márgenes no le privó de fama. En vida llegó a ser calificado como el Leonardo da Vinci estadounidense.

Hay que tener en cuenta que el movimiento contracultural de los sesenta y setenta le convirtió en un ídolo de rebeldes. “No te fíes de nadie que tenga más de 30 años, excepto de Bucky Fuller”, rezaba una de las frases en boga entre los jóvenes hippies estadounidenses de aquellos años. Las imágenes del enérgico anciano, vestido con austeridad, perorando ante una multitud de jóvenes melenudos aún resultan sorprendentes. “Fuller dijo que Dios era un verbo, habló de acción, de movimiento, de corrientes e interconexiones. Esto es lo que le vinculó al movimiento contracultural y le convirtió en un gurú de los hippies“, explica Michael Hays, uno de los estudiosos de su figura. Pero Fuller no lo ponía del todo fácil, sus conferencias duraban entre seis y ocho horas. Él lo llamaba “pensar en voz alta”. Hays aún recuerda cuando acudió a verle en la Politécnica de la Universidad de Georgia en Atlanta. “Aguanté cuatro horas, pero la charla duró seis. Me sentí muy inspirado sin saber muy bien cómo o para qué”.

Dibujos originales de las cúpulas geodésicas de Richard Buckminster Fuller

Tal vez el más conocido ejemplo de su uso en el exterior es el edificio Spaceship Earth de Epcot, en Orlando.

 

 

 

 

 

 

People’s Choice, de Komar & Melamid, cuando el arte se fundamenta en la estadística

Portugal: Most wanted painting

Vitaly Komar y Alex Melamid fundaron una especie de Pop Art en los años 1970 en la Unión Soviética (el Sots Art), apropiándose de imágenes de la alta y baja cultura, enfatizando el componente kitsch y procurando resultar accesibles al público soviético de la época. Así, en sus obras plantean como el poder manipula la historia y el arte, y lo hacen con ironía, deconstruyendo las categorías históricas e histórico-artísticas combinando elementos temporales y geográficos y los elementos culturales de varios regímenes.

En 1978 se establecieron en los EE.UU., iniciando una serie de pinturas que denominaron Realismo Socialista Nostálgico, apropiándose de nuevo de obras artísticas a las que, con humor, usurpaban su valor original.

Más adelante, y también en América, comenzarían un proyecto que provocaría una intensa polvareda en el mundo de la crítica artística (para unos sería una parodia del kitsch ,y para otros, de la crítica de arte de la élite) y que constituye el objeto de este artículo: The People’s choice (La elección de la gente), el cual se fundamenta en la realización de una serie de encuestas demoscópicas en torno al cuadro que más agradaría y el que menos gustaría en 12 países de culturas y ámbitos geográficos diferentes a partir de preguntas acerca de los colores, temas o estilos preferidos. A los encuestados se les preguntó qué preferían ver en un cuadro: una escena de interiores, un bodegón, animales, personajes populares vestidos o desnudos, etc. A partir de sus respuestas, se elaboró un informe sobre el gusto artístico de unos dos mil millones de personas y, finalmente, los artistas procedieron a ejecutar esos cuadros construídos por las opiniones de los encuestados.

Vistos los resultados del proyecto (http://www.diacenter.org/km/artists.html), y más allá del valor estético que concedamos a estos cuadros, llama poderosamente la atención que en casi todos ellos aparezca un paisaje, agua, cielo, animales y algún ser humano. En culturas tan distantes como la de Estados Unidos, Kenia o China las preferencias artísticas de los encuestados resultaron asombrosamente similares. Denotaban una clara atracción por la naturaleza, por el paisaje y los seres vivos. De alguna forma, se sugiere que la percepción estética del ser humano en cualquier lugar contiene una impronta «biofílica», un gusto por los espacios naturales verdes y con agua. La pregunta posterior es inevitable: ¿Es inherente a la naturaleza humana el disfrute del paisaje? ¿O este gusto es únicamente una construcción cultural a la que nos hemos ido sumando masivamente con el tiempo?

A continuación es posible contemplar los diferentes cuadros surgidos de este proyecto y sugerir nuestras propias respuestas:

Most Wanted and Least Wanted Paintings


in chronological order
USA’s Most Wanted:
(dishwasher size)

USA’s Least Wanted:
(paperback size)

France’s Most Wanted:
(television size)

France’s Least Wanted:
(wall size)

Turkey’s Most Wanted:
(dishwasher size)

Turkey’s Least Wanted:
(paperback size)

Iceland’s Most Wanted:
(dishwasher size)

Iceland’s Least Wanted:
(paperback size)

Russia’s Most Wanted:
(television size)

Russia’s Least Wanted:
(refrigerator size)

Denmark’s Most Wanted:
(refrigerator door size)

Denmark’s Least Wanted:
(paperback size)

China’s Most Wanted:
(wall size)

China’s Least Wanted:
(paperback size)

Kenya’s Most Wanted:
(small filing cabinet size)

Kenya’s Least Wanted:
(paperback size)

Finland’s Most Wanted:
(refrigerator door size)

Finland’s Least Wanted:
(paperback size)

Portugal’s Most Wanted:
(dishwasher size)

Portugal’s Least Wanted:
(paperback size)

Holland’s Most Wanted:
(magazine size)

Holland’s Least Wanted:
(wall size)

The Ukraine’s Most Wanted:
(television size)

The Ukraine’s Least Wanted:
(refrigerator size)

Italy’s Most Wanted:
(dishwasher and television size)

Italy’s Least Wanted:
(refrigerator and book size)

Germany’s Most Wanted:
(37.75 x 37.75 cm)

Germany’s Least Wanted:
(150 x 120 cm)

The Web’s Most Wanted:

The Web’s Least Wanted:

Giuseppe Penone: la fuerza de la naturaleza y la intervención humana

(1968–2003), Giuseppe Penone, tree (Ailanthus altissima) and bronze. View of the work in 2008

Giuseppe Penone formó parte en sus inicios del movimiento de Arte Povera. El arte Povera consistía en intervenciones mínimas que modificaban la morfología original de objetos naturales. Se basaba en la utilización de materiales inusuales, relacionados con la naturaleza y el carácter efímero del arte. El arte Povera buscó romper la dicotomía entre el arte y la vida. De hecho, los artistas italianos de 1960 querían alejarse del papel convencional del arte y proponían un regreso a los materiales  y mensajes sencillos.

Penone nació en 1947 en Piamonte, Italia. Uno de los momentos culminantes de su desarrollo como artista se produce cuando, en la escuela de bellas artes, abandona la trilogía de modelo-artista-obra, rechazando todo tipo de formalismo y adentrándose en el interior del objeto mismo. Este tipo de pensamiento lo lleva a regresar 20 años después a su pueblo natal donde se pone en contacto con materiales conocidos para él; como son las piedras, los arboles, las hojas,  la tierra… con la naturaleza, vamos.

penone-le-foglie-delle-radici

La fascinación por la naturaleza parece una constante de su obra: su ritmo, su lento crecimiento, su evolución y su resistencia en un mundo totalmente condicionado por el comportamiento humano, de ahí que su obra intente buscar una simbiosis entre la naturaleza y el cuerpo humano. Penone interviene en los procesos naturales para dejar un registro del tiempo, una marca de la intrusión humana en el curso de la vida. De este modo nos invita como espectadores a una observación detallada y universal de la naturaleza como base de una reflexión hacia nosotros mismos, lo que nos rodea, el tiempo, nuestra capacidad de creación, el orden humano y el caos natural.

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Una de sus piezas más conocidas, el árbol de 12 metros que alberga la TATE resulta impactante, el árbol se siente vivo, y la pieza tiene una vitalidad propia que invade la sala. La pieza se realizó raspando y removiendo la corteza de un árbol caído de 12 metros. Lo que Penone busca es retornar el árbol a sus inicios, cuando en esa primera etapa de crecimiento un árbol es joven y fuerte. Penone al excavar un árbol joven dentro de uno ya caído nos revela su pasado, de cierta forma lo resucita.

Para Penone la curiosidad de descubrir un nuevo árbol, una nueva historia en el proceso de raspar y excavar lo conduce a un proceso de “renaturalización”. De esta forma el escultor se transforma para regresar a la vida a un material ya existente, creado por la naturaleza. A diferencia de la escultura convencional donde se usa un material para crear un objeto, Penone lo que hace es usar un materia industrial como una viga de madera para regresarla a la vida, a su materia prima, como era al principio antes de que los humanos interviniéramos en el curso  natural de ese árbol.

Otra instalación, Repetir el bosque, largos troncos despojados de sus múltiples capas exteriores que ofrecen sólo el núcleo interior como símbolo de su identidad y su forma primordial, explican perfectamente por qué el artista prefiere definirse revelador, más que creador.

(1980-2014), Giuseppe Penone. Installation view, Musée de Grenoble 2014.

“Parto de la observación sistemática de la naturaleza para analizar y revelar la relación entre el ser humano y el mundo que le rodea, e intento transmitir las pequeñas sorpresas que nos deparan los elementos naturales”.